От «Соляриса» до «Сталкера»

«Солярис» был запущен в производство как фильм в безобидном и любимом зрителем жанре фантастики. Однако Тарковский и автор романа Станислав Лем долго спорили, режиссер объяснял писателю свой замысел. Споры задержали запуск фильма почти на полтора года.

«Солярис»: нам не нужен космос

Киногруппа, как всегда, была собрана из лучших мастеров своего дела. Художник-постановщик – Михаил Ромадин. Оператор – все тот же Вадим Юсов. Это была их четвертая совместная картина.

Наконец съемки начались. Тарковский был особенно строг к качеству пленки, декораций, отделки, к интерьеру космического корабля. Меня поразили в декорации любимые вещи с Земли: в ванночке с землей зеленел проросший овес. Я уж не говорю о любимых книгах, репродукциях картин. Был выстроен зеркальный зал, Юсов мастерски снял сцены в этом зале. Можно представить себе, как строго Тарковский отбирал материал, по тому, что при заключительном монтаже он исключил эти сцены из фильма, сказав монтажеру: «Слишком красиво! Это лишнее!»

Любовная история Криса и Хари была разыграна и снята на пределе выразительности. Отдельные сцены шли под аплодисменты: проезд на машине по городу будущего, мыслящий океан, финал с мотивами «Возвращения блудного сына» Рембрандта. Ключевая реплика Снаута – его играл эстонский актер Юри Ярвет – звучала так: «Нам не нужен космос, нам нужен человек». И хотя фильм был снят в стране, где космос стал партийной идеологией, а человек был совсем не главным, от этих слов о человеке режиссер отказаться не мог. Реплику Снаута хотели выбросить, заменить чем-то более обтекаемым. Тарковский стоял насмерть, как всегда в подобных случаях.

«Солярис» получил премии на международных кинофестивалях. Ни одной – в Союзе. Это был последний фильм, который Тарковский снял с Вадимом Юсовым.

«Зеркало»: я могу говорить!

Приближалось начало съемок «Зеркала». Юсов отказался снимать эту биографическую, интимную, семейную картину. Она показалась ему слишком нескромной. Коллеги по профессии тоже упрекали Тарковского в том, что фильм получается слишком личным. Такое не было принято. Принято было снимать фильмы о победах на войне, колхозных урожаях и достижениях на производстве.

Тарковский пригласил снимать «Зеркало» оператора «Мосфильма» Георгия Рерберга. Это был гений своей профессии. Его не пришлось уговаривать. Два гения сотворили непонятное поначалу для многих чудо. Это чудо состояло в органическом сплетении жизни семьи, истории страны, снов и воспоминаний детства.

Часть зрителей поняла фильм сразу: сын чувствует вину перед матерью. Многие люди, разделяющие это чувство и мучившиеся им, благодарили Тарковского за возможность осознать свою вину и просить прощения у отцов и матерей за невнимание, за эгоизм. Благодарили, в конечном счете, за осознание бренности жизни, ответственности перед живущими – и перед собой. «Зеркало» непросто понять с первого просмотра. Зритель не сразу понимает, что герой осознает самого себя, свою сущность и предназначение. Это все высокие вещи, до их осознания трудно дорасти. Зрителю нужно объяснять эти проблемы, и он скажет за это только спасибо.

Съемки фильма тоже были непростыми. Тарковский перепробовал много вариантов монтажа. В конце концов был найден эпиграф. Он появился в первой же сцене: «Я МОГУ ГОВОРИТЬ!» Изначально планировалось поместить эту сцену в середину ленты.

Когда Тарковский вышел получать за «Зеркало» приз, он был, как всегда, строен и элегантно одет. Каждое утро сестра Марина гладила ему чистые сорочки. Он носил стиляжий чуб, звался стилягой и был стилягой. Что доказывает: и стиляги могут быть гениями.

Восемнадцать сценариев

Со страстью взялся Тарковский за новую работу, фильм по повести Стругацких «Пикник на обочине», и напрасно Ермаш, председатель Госкино, предлагал ему снимать «Идиота» и вообще что угодно из Достоевского, кроме, разумеется «Бесов». «Вот “Бесов” я бы снял, – говорил Андрей, – но что бы они с этим фильмом делали?!» А «Идиота» снимать было поздно. Внутри он был уже пережит Тарковским, и время было упущено.

И когда был заключен договор с братьями Стругацкими, они быстро написали первый вариант сценария, а потом второй и третий. Со временем число вариантов возрастало. Аркадий Стругацкий уже после смерти Андрея рассказывал о работе с Тарковским с восторгом: «Мы написали восемнадцать (!) вариантов сценария, потому что так требовал Андрей».

С началом работы над сценарием Тарковский бросился выбирать натуру для фильма. Он полетел в Среднюю Азию и в конечном счете очутился в северном Таджикистане, в городке Исфаре в 110 километрах от Ленинабада, ныне Худжента. Андрея интересовала уникальная природа. Под Исфарой есть все, что так ценят кинематографисты: пустыни и оазисы, каменные русла высохших рек и горы, похожие на головы каких-то животных. Особенно интересны были «красные горы»: в пасмурную погоду гряда выглядела пустынным, мрачным, волшебным марсианским пейзажем. С Тарковским ездил фотограф группы Владимир Мурашко, работавший с Андреем на многих картинах. Он снял и напечатал большую цветную фотографию этого пейзажа. В ней были и загадочность, и мистика, и напряженность действия. Этот пейзаж выражал первые представления Тарковского о будущей картине.

Но когда «Сталкер» вышел на экран, в его пейзажах не оказалось ничего фантастического. Зритель увидел пересеченную овражистую землю, заросшую дикой влажной травой, с ручьями и болотами. Снимали в другом месте, а не в Исфаре, где случилось страшное землетрясение.

А в Москве умерла Мария Ивановна – мать Марины и Андрея.

Счастье и несчастья «Сталкера»

Новую натуру нашли под Таллинном. Она и появляется в фильме. А несчастья «Сталкера» множились. Случился брак пленки «Кодак», который погубил всю работу летне-осенней экспедиции 1977 года под Таллинном. Брак кинопленки признали не сразу и не до конца, никто не хотел брать на себя вину.

Тарковский винил Рерберга за то, что не были произведены пробы пленки, хотя проверять эталонную пленку было не принято. У Андрея был большой и не во всем обоснованный список претензий к оператору. Разрыв с Рербергом стоил Андрею больших нервов. Остановка, нервотрепка, поиски оператора и художника, новая их замена... В итоге оператором стал Александр Княжинский, художником – сам Андрей, от безвыходности и оскорбленного самолюбия.

Все эти волнения не прошли даром: у Тарковского случился микроинфаркт, и он очутился в клинике знаменитого кардиолога Владимира Бураковского. Мы к Андрею ходили в больницу вместе с его старшим сыном, Арсением, но увидеть Андрея не удалось из-за карантина. Выйдя из больницы, Тарковский какое-то время лежал дома, а потом начал гулять с собакой по Воробьевым горам. Параллельно съемочная группа вела подготовку к работе, и летом 1978 года Андрей выехал снимать «Сталкера», уже двухсерийного, на деньги, добавленные на вторую серию. Тут работники Госкино пошли ему навстречу.

Много позже, посмотрев фильм много раз, я стал приближаться к пониманию его глубокого содержания. Роль Кайдановского оказалась центральным выражением мысли режиссера. Тарковский сделал из актера блаженного, носителя идей даосских мудрецов, с учением которых он познакомился задолго до работы над фильмом. Сталкер исповедует смирение и незлобивость, Тарковский противопоставляет силе – слабость, твердости и окостенелости – мягкость и гибкость. Именно эти качества Сталкера несут надежду.